19 edycja

Dotknąć? Nie dotknąć? Rozmowa Anety Kyzioł z Jolantą Janiczak i Wiktorem Rubinem

Wasza „Caryca Katarzyna” z Teatru im. Żeromskiego w Kielcach stała się przebojem. Wielkie emocje wzbudza scena z Carycą, obnoszącą po widowni swój teatrzyk piersi. Reakcje widzów, których namawia, a nawet zmusza, żeby włożyli rękę za kurtynkę i dotknęli jej nagiego biustu, są teatrem same w sobie.

Wiktor Rubin: To był mój pomysł, ale oczywiście wymagał zgody grającej Carycę Marty Ścisłowicz. Kariera władczyni jest paralelna do kariery aktorki. W spektaklu głównym tematem jest ciało, które w obu przypadkach – Carycy i aktorki – nie należy albo nie całkiem należy do osób, jest ciałem publicznym, politycznym. Katarzyna przesunęła granice swojej roli społecznej i możliwości obyczajowych, chcieliśmy, żeby znalazło to swój odpowiednik w aktorstwie.

Jolanta Janiczak: Ostrzej z przekraczaniem granicy między sceną i widownią eksperymentowaliśmy w „Orgii” z Teatru Wybrzeże w Gdańsku. Tam aktorzy są pomiędzy widzami, stwarzają im pole i kontekst do działania, sprawdzają ich i swoje granice. Aktorce, Dorocie Androsz, zdarzało się kilkakrotnie rozbierać widzów, układać ich ciała w piramidy, jednego zamknęła w kubiku i tam spędził całe przedstawienie, śledząc akcję przez dziurkę. Nigdy nikt nie dał nam odczuć, że jest oburzony, przeciwnie – ludzie się niesamowicie otwierają. Wyrażają podczas spektaklu swoje zdanie, emocje, przekraczając konwencję odbiorcy. Wielu przychodzi po kilka razy. Mam wrażenie, że chcą nie tylko obejrzeć, ale doświadczyć spektaklu na własnym ciele.

Może na widowniach siedzą niespełnieni aktorzy?

W.R.: Może, ale w tych spektaklach nie tylko sam uczestniczysz, ale też obserwujesz, jak się zachowują inni widzowie, jak zareagują, a może podglądasz i oceniasz swoje reakcje. O to też chodzi w scenie z teatrzykiem piersi – ludzie się krępują, bo obok siedzi zwykle żona albo partnerka, więc co: Dotknąć? Nie dotknąć? A przecież jeszcze z tyłu głowy myśli o feminizmie, godności kobiety, molestowaniu seksualnym.

J.J.: Ta scena mówi także o rolach społecznych: kobiecej i męskiej, o ambiwalencji poczucia siły. Kobiece ciało Katarzyny staje się przedmiotem, tak zostało wytresowane przez ówczesną kulturę. Możesz go dotknąć, ale fakt, że to jego właścicielka zmusza cię do dotknięcia, prowokuje pytanie o to, kto tu ma władzę, kto czerpie z tego dotyku większą satysfakcję? Albo kto czyim wstydem się napawa.

Bohaterami waszych spektakli są kobiety i mężczyźni, którzy przekraczają normy, jakie kultura w danym czasie przewidziała dla ich płci. Robicie teatr genderowy?

W.R.: Płeć kulturowa to pewien konstrukt, który się zmieniał – tak jak naród – wraz z sytuacją historyczną czy polityczną, podlegał też procesowi mitologizacji, ideologizacji, rytualizacji. Jest jedną z gier, które toczymy i w których uczestniczymy jako ludzie i społeczeństwa. Strach przed gender to strach przed brakiem jasnych, prostych podziałów, które pozwalają ludziom nawzajem się kontrolować i pilnować.

Jak się wpada na pomysł spektaklu o Katarzynie II Wielkiej?

J.J.: Wracaliśmy z Tomkiem Nosińskim, późniejszym królem Stanisławem Augustem, z Wałbrzycha z Festiwalu Fanaberie. Droga długa, więc się bawiliśmy rozmowami pt. „A ty, Tomku, kogo byś chciał zagrać? A na przykład konia byś zagrał?”. Tomek, zachwycony, odpowiedział, że jasne, i potem całą drogę ćwiczył prrychanie. I tak po stereotypie, od konia do Carycy Katarzyny… Kilka dni później zgłosiliśmy się z tym tematem do dyrektora teatru w Kielcach, gdzie wcześniej zrobiliśmy spektakl o Joannie Szalonej, XVI-wiecznej królowej kastylijskiej, i dyrektor natychmiast się zgodził. Zresztą zauważyłam pewną prawidłowość: jeśli temat chwyci od razu, już na etapie pomysłu rodzi ciekawe dyskusje, to jest bardzo duża szansa, że spektakl może być dobry. Teraz od razu chwycił temat Towiańskiego i towiańczyków, więc mam nadzieję, że spektakl w krakowskim Teatrze Starym będzie ważną i silną propozycją.

W.R.: Bliska jest nam perspektywa Waltera Benjamina, który traktował przeszłość jako narzędzie opisu teraźniejszości. Przeszłość to przede wszystkim ruiny wielkich budowli, strzępy informacji i fragmenty tekstu, które nie tworzą spójnych narracji, jakie chciałby im nadać konformizm, pragnący zapanować nad przeszłością. Wydzieramy więc tradycję konformizmowi i staramy się wydobyć tożsamość z tego, co nieciągłe i pojedyncze, stawiając opór wielkim opowieściom.

J.J.: Jest taka świetna opowieść, chyba Stefana Themersona, o dyktatorze z jakiejś wyspy, którego mieli powiesić, ale się pomylili i powiesili kogoś innego. Uradowany płynie w łódce, nagle przewodnik go pyta: Czy ma pan świadomość historycznej prawdy swojej śmierci? – Historyczną prawdą jest, że żyję – upiera się dyktator. – Niezupełnie – kontynuuje przewodnik. – To, że pan żyje, jest prawdą fizyczną. To, że pan jest martwy, jest prawdą historyczną. Prawdy fizyczne są efektem pewnych zdarzeń, które działy się w przeszłości. Z prawdami historycznymi jest dokładnie na odwrót – powstają za sprawą pewnych zdarzeń z przyszłości.

Wasz teatr to wywiady z ludźmi, którzy przeżyli własną śmierć historyczną?

W.R.: W każdym razie próba znalezienia ich adresów, nawiązania kontaktu. Choć wiemy, że nikt ich nie ma.

Dlaczego teraz postanowiliście się skontaktować z towiańczykami?

J.J.: Dla mnie wiarygodni są ci ludzie i instytucje, które potrafią się przyznać do błędów, dla których autokrytyka jest podstawą. Przyjrzenie się i nazwanie swoich wad, szkodliwych skłonności pociąga za sobą ewentualność poprawy, rozwoju. Mam poczucie, że ludzie jakoś instynktownie idą za szczerością. Dobrym przykładem jest Antans Mockus, były burmistrz Bogoty, który zaczął swoją kampanię od przyznania się do błędów i skaz z przeszłości. Ciekawi mnie, dlaczego tak strasznie zależy nam, żeby wizerunki naszych patronów, ojców narodu, wieszczy itp. były nieskazitelne, skoro sami tacy nie jesteśmy. Naszym spektaklem chcemy skonfrontować się z bohaterami ze skazą, z trudnym, wstydliwym bagażem i całym skomplikowaniem Adama Mickiewicza i jego towarzyszy, a nie martwymi pomnikami, które służą do podziwiania i walki ideologicznej. Nie chcemy robić spektakli, które powiedzą, jak świat wygląda, albo go uproszczą na rzecz atrakcyjnego widowiska. Chcemy, żeby nasz teatr poszerzał życie, a nie tłumaczył je.

W.R.: Przyjrzymy się też motywacjom Władysława Mickiewicza, syna Adama, pierwszego z brązowników, który skupował dokumenty przeczące świętości ojca po to, żeby je zniszczyć. Nasza praca to jakby wyciąganie z kosza na śmieci podartych przez niego dokumentów czy wyciąganie nadpalonych pism z kominka. Operowanie na granicy prawdy i fikcji.

J.J.: – U nas Władysław Mickiewicz będzie figurą konserwatysty, także tego, który na „Do Damaszku” Jana Klaty krzyczał: „Hańba! Wstyd!”. Staramy się zrozumieć, jak musi się czuć człowiek, który ma jakoś poukładany świat, a tu pojawia się coraz więcej informacji, zdarzeń, podważających jego spójny system, jego przyzwyczajenia. A on nie ma narzędzi, chęci ani siły, żeby ciągle na nowo składać obraz świata. Wpada więc w rozpacz albo odreagowuje wściekłością. Rozpacz, melancholia konserwatysty bardzo mnie interesuje. Ja też znajduję w sobie konserwatywne pokłady, przyglądam im się, szukam ich źródła i sensu. Może po prostu boję się, że umiera stary świat, w którym jako dziecko byłam szczęśliwa? Może inni też się tego boją.

Co odkryliście przy okazji pracy nad spektaklem o ­towiańczykach?

W.R.: Że ich projekt był zakrojony na światową, a nawet wszechświatową skalę. Ram Gerszon, towiańczyk, przechrzczony przez Mickiewicza Żyd, pojechał do Watykanu nawracać na towianizm papieża. Polscy emigranci w XIX wieku żyli w nędzy i poniżeniu, z zasiłku od rządu francuskiego. Z tej biedy, rozpaczy, niemożliwości działania w świecie na wymarzoną skalę urodził się mesjanizm. Im większa ofiara, tym większy z niej czynili fetysz. Te fetysze od wieków w kryzysowych sytuacjach aktywizują w nas różne siły, i dobre, i złe. Chcielibyśmy rozbroić narosłe wokół romantyzmu ideologie i odzyskać go jakoś dla nas. Zobaczyć, jak romantyzm w nas żyje, którędy szuka ujścia.

Co jest do odzyskania?

J.J.: Gustaw Konrad jest jak postać z „Zagubionej autostrady” Lyncha: tajemniczy, nieodgadniony, zmienia tożsamość w połowie utworu. Towiańczycy odprawiali msze, a potem urządzali Dionizje. Spowiadali się przed sobą, łkali, przeżywali ekstazy religijne, udzielali sobie sakramentów, Mickiewicz przewodniczył tym działaniom. Szukali modlitwy, rytuału pełnego emocji. Wierzyli, że z Absolutem można się skontaktować tylko poprzez emocje. Sprawdzali, czy modlitwa, ekstaza jest czymś więcej poza samą sobą. Szukali granic swojej ekspresji. Może granic kreacji. To musiał być niesamowity teatr, nie wiem, na ile nam się go uda wydobyć i pokazać w Starym Teatrze, ale będziemy próbować dostać się do tego romantycznego, gorącego szaleństwa.

W.R.: Ale romantyzm to też była wielka wiara w człowieka i moc jego wyobraźni. Opór wobec nihilizmu, i nie dotyczyło to tylko ojczyzny.

Dlaczego zajmujecie się historią, badacie biografie? Zresztą nie wy jedni, literatura, teatr i kino przesiąknięte są dziś przeszłością. Nie macie ochoty na jakiś współczesny temat?

J.J.: Nasz Towiański mówi, że tylko na zupełnie oczyszczonej scenie może powstać coś całkiem nowego. Zaglądamy w przeszłość, żeby przyjrzeć się kategoriom i wartościom, żeby je rewidować, a przez rewizję być może ożywiać czy ocalać te wartości, które mogą nas nadal rozwijać. Chciałabym powiedzieć coś o sobie i swoim pokoleniu, tu i teraz, bez zapośredniczenia w historii, ale czuję, że jeszcze za wcześnie, że jeszcze muszę coś zrozumieć, żeby nie tworzyć nowych mitów, tylko dotrzeć do jakiejś – nie wiem, jak to nazwać – świadomości widzenia. Ale jednocześnie pragnę zawsze dziecięcym romantycznym marzeniem wierzyć, że: „Ludzie! Każdy z Was mógłby samotny, więziony. Myślą i wiarą zwalać i podźwigać trony”.

 

 





Dotknąć? Nie dotknąć?
Rozmowa Anety Kyzioł z Jolantą Janiczak i Wiktorem Rubinem
Polityka / nr 9 / 25.02.2014