19 edycja

Queer – mieszczańska rozrywka?

Nowojorski Joe’s Pub to szczególne miejsce. Miejsce pomiędzy. Już nie w piwnicy, ale jeszcze nie w mainstreamie, już nie awangardowe, ale jeszcze nie całkiem komercyjne, już rozrywkowe, ale jeszcze skłaniające do myślenia. Płynny status tej kabaretowej sceny dobrze określa kwestia opłat za wstęp: bilety nie są niby takie drogie jak na rozrywkowy teatr – w granicach 25 dolarów, ale obowiązuje zasada, że w trakcie przedstawienia na tak zwaną konsumpcję trzeba wydać prawie drugie tyle… Joe’s Pub mieści się w The Public Theater i pełni w nim niejako rolę listka figowego przysłaniającego coraz bardziej mieszczańskie i komercyjne oblicze teatru, który powstawał jako instytucja z misją podejmowania żywych i skomplikowanych tematów społecznych. W Joe’s Pub więc spotkać można alternatywnych muzyków i queerowych performerów – jeszcze nieskorumpowanych komercją, jeszcze nieschlebiających popularnym gustom.

W minionym roku występował(a) tam z wielkim powodzeniem Justin Vivian Bond – znana/y z przełożonej przez Jacka Poniedziałka książki „Tango”. Powrót do dzieciństwa, w szpilkach i z filmu Shortbus, który stał się podstawą drugiej części „Kabaretu warszawskiego” Warlikowskiego. Justin Vivian Bond śpiewa w Joe’s Pub pisane przez siebie piosenki, pozostawiając wrażenie doskonałości – idealnego piękna i elegancji. Jej transgenderowa tożsamość wymyka się więc niepokojącej z natury kategorii „queeru”, ale zarazem, budząc zachwyt – emancypuje się, przejmuje władzę nad uprzedzeniami widzów (jeśli jeszcze były) i ich fantazjami (jeśli je miewają).

Na scenie Joe’s Pub w czerwcu 2014 roku występowała też ze swoim nowym programem Penny Arcade, zupełnie inna w wyrazie – śmigała jak fryga w krótkiej, różowej, wciętej w pasie sukience i w rudych włosach, sześćdziesięcioczteroletnia, wygadana, bezczelna, prowokująca. I tak queerowa, że strach jej wejść w drogę z własnymi uprzedzeniami, choć sama żywi niejedno. Tępi lesbijki, które uważają, że osoby biseksualne to te, które „niedostatecznie się starają” i gejów, którzy kultywują mieszczańskie wartości. Młodym zarzuca oportunizm i brak fantazji. Nie lubi akademickiego queeru za polityczną poprawność. Gentryfikacja to dla niej zabijanie miasta. Wszystko to i wiele więcej wykrzykuje ze sceny czasem wręcz obrażając publiczność, by tym bardziej zmobilizować ją do myślenia.

Z kolei Martha Graham Cracker anonsowana była w Joe’s Pubie jako „najwyższa na świecie i najbardziej owłosiona” drag queen. Rzeczywiście: gigantyczne ciało, owłosiony tors, kobieca twarz w starannym makijażu i peruka, którą aktor raz po raz poprawia, ściągając ją sobie na czoło to – inaczej niż poprzednich dwoje – postać sceniczna raczej niż realna. Jej twórca Dito van Reigersberg z Pig Iron Company powiada, że są takie rzeczy, które Martha robi, a on nie, ale że bycie nią jest zawsze w pewnym sensie aktem politycznym. W jej wykonaniu piosenki Prince’a, Crowded House czy Niny Simone w nowych aranżacjach i mashupach nabierają nieoczekiwanych znaczeń. Interakcje z widownią to nie tylko zabawa, ale i rozmowa, choćby o tym, czy jechać do Soczi i całować się na oczach Putina, czy raczej go bojkotować i nie jechać?

Queer w Joe’s Pubie – przy wszystkich osobowościowych różnicach queerowych artystów i rozmaitości ich strategii artystycznych – nie ma już jednak szczególnie wywrotowej mocy, zbyt duża jest tu życzliwość publiczności i zbyt wyraźny klimat kulturalnej rozrywki. Zasadniczo nie ma już zresztą nic wywrotowego w performowaniu na scenie własnej niestandardowej płci czy nieheteroseksualności. W tym sensie queer w Joe’s Pubie byłby jednym ze świadectw homoseksualnej rewolucji, jaka dokonała się w okresie życia jednego pokolenia jeśli nie w całych Stanach, to na pewno w Nowym Jorku. W latach 60. homoseksualizm był przecież przestępstwem, a gejowskie bary i klubowe teatry, które powstawały wówczas w Greenwich Village, płaciły słone haracze policji, by zostawiła ich w spokoju. Rodowód queerowej awangardy jest więc w dosłownym tego słowa znaczeniu kryminalny, chyba że ktoś wolałby powiedzieć: undergroundowy.

Założycielem pierwszej nowojorskiej queerowej sceny był Joe Cino. To w Caffe Cino w Greenwich Village właśnie w latach 60. zaczęto wystawiać pierwsze gejowskie sztuki, takie jak – uważany za przełomowy – dramat Lanforda Wilsona The Madness of Lady Bright (1964) o starzejącej się, samotnej drag queen prześladowanej wspomnieniami dawnych kochanków, który w ciasnej klubowej przestrzeni Caffe Cino zagrany został blisko 250 razy. W tym samym czasie drag queens zaczęły pojawiać się na scenie innego undergroundowego teatru – The Play-House of the Ridiculous, założonego przez Johna Vaccaro. Zarówno on, jak i utożsamiany z tym teatrem Charles Ludlam stale ryzykowali aresztowaniem, wystawiając swoje spektakle, ale bez tematyki homoseksualnej, campowej estetyki i ówczesnych queerowych strategii nie do pomyślenia jest dziś historia amerykańskiej awangardy teatralnej. Penny Arcade, która stawiała pierwsze kroki na scenie teatru Ridiculous zdumiewa się, że historycy sztuki umieją wskazać wizualny rodowód współczesnego performansu, ale historycy teatru nie mają pojęcia, jaki jest jego rodowód teatralny, a ten wywodzi się właśnie „z kryminalnej, psychodelicznej, homoseksualnej awangardy”…

Tradycja solowego performansu queerowego jest jedną z najbardziej oryginalnych i twórczych w teatrze amerykańskim. Ma to oczywiście gorzki aspekt, bo zbyt często solowe występy – za sprawą systemu (nie)finansowania teatru – bywają wynikiem ekonomicznej konieczności a nie artystycznego wyboru. Tym niemniej, jeśli w teatrze amerykańskim można w ogóle mówić o jakichkolwiek strategiach krytycznych, to wypracowali je właśnie queerowi performerzy i performerki. To właśnie oni, podejmujący częściej niż inni ryzyko osobiste przez angażowanie na scenie własnej biografii i tożsamości, znaleźli się u progu lat 90. na pierwszej linii tak zwanych wojen kulturowych. Ich ofiarami padli wówczas: Karen Finley, Tim Miller, Holly Hughes i John Fleck – postacie emblematyczne dla feministycznego i queerowego performansu solowego. Rządowy fundusz National Endowment for the Arts odmówił im grantów na realizację projektów artystycznych na podstawie przyjętej przez Kongres „klauzuli przyzwoitości”. Otwarcie głoszony homoseksualizm znalazł się bowiem na liście tematów nią objętych. Performerzy, nazwani potem grupą „NEA Four” dochodzili swych praw w sądzie i choć ostatecznie granty otrzymali, to Sąd Najwyższy w 1998 roku inkryminowaną klauzulę utrzymał w mocy, a National Endowment for the Arts pod wpływem Kongresu zaniechał w ogóle finansowania indywidualnych artystów.

Pół wieku jednak od pierwszych nielegalnych homoseksualnych przedstawień i niemal ćwierć wieku po rozpoczęciu Reaganowskiej krucjaty przeciw nieprzyzwoitości nowojorska scena queerowa przesuwa się żwawo w kierunku mainstreamu. Jeśli oczywiście „scenę queerową” definiować jako miejsce manifestowania się homo-, bi- i transseksualnych tożsamości. W 2014 roku na dużej scenie The Public Theatre – tego samego, który mieści Joe’s Pub – sukcesy święciła musicalowa adaptacja komiksu Alice Bechdel „Fun Home”, którego tematem jest autobiograficzna historia o lesbijskim coming oucie autorki i o jej nieszczęśliwym ojcu, który nie potrafił ujawnić swego homoseksualizmu, co przywiodło go do samobójczej śmierci. A na Broadwayu triumfuje z kolei – po wielu latach od offowej prapremiery i adaptacji filmowej – musical Hedwig and the Angry Inch, którego bohaterem jest transgenderowy wokalista enerdowskiej grupy rockowej.

Pytanie tylko, czy to jeszcze jest subwersywne, czy już mieszczańskie? Czy homoseksualna tematyka jest rzeczywiście ciągle „queer”? Czy nie należałoby uznać, że „scenę queerową” określa coś więcej niż tylko obecność na niej nieheteroseksualnych postaci? W tym właśnie sensie Joe’s Pub, gdzie występują Justin Vivian Bond, Penny Arcade czy Martha Graham Cracker, okazuje się miejscem „pomiędzy”. Pomiędzy dobrze sprzedającą się rozrywką z queerowymi tematami a prawdziwie queerowym teatrem, którego ciągle należy szukać w niszach – na scenach klubowych i w off-off-Broadwayowskich teatrach. Tam, gdzie odrzucenie heteronormy łączy się z zaangażowaniem w inne sprawy: rasy, klasy, władzy, biedy, przemocy, ekologii, choroby, starości, polityki etc. I gdzie o tym, że coś jest naprawdę „queer” przesądza nie tyle seksualność LGBT, ile niedopasowanie pozwalające widzieć świat inaczej.





Joanna Krakowska
Queer – mieszczańska rozrywka?

http://19.konfrontacje.pl/martha-graham-cracker-cabaret/