19 edycja

To nie jest Chopin

Afazja

Z „Koncertami Fortepianowymi” Chopina pierwszy raz zetknąłem się całkiem niedawno: słuchając wietnamskiego pianisty Dang Thai Sona grającego na XIX-wiecznym fortepianie marki Erard, z towarzyszeniem Orkiestry XVIII Wieku Fransa Brüggena. Później słuchałem nagrań Artura Rubinsteina z końca lat 50., potem wykonań Krystiana Zimermana z roku 2003. Zimerman, w duchu Chopina i Tadeusza Kantora, grał partie fortepianowe, cały czas dyrygując.

Najbliższe mi były wykonania Rubinsteina. Był on jednym z polskich pianistów, obok Ignacego Jana Paderewskiego, Wandy Landowskiej, Józefa Hofmanna i Ignacego Friedmana, którzy fascynowali mojego ojca, konserwatora fortepianów. U szczytu zimnej wojny, na Środkowym Zachodzie Stanów Zjednoczonych, moja rodzina niemal dzień w dzień słuchała ich muzyki – oryginalnych zapisów na rolkach pianoli z lat 20. i 30. (Właśnie od pianoli zaczęła się ogromna popularność nagrywanych wykonań Chopina, na której Paderewski zarobił w Ameryce fortunę). Chopin był u nas zawsze na pierwszym miejscu. Kiedy po raz pierwszy słuchałem tej muzyki (z pewnością miało to miejsce jeszcze w łonie matki), większość owych pianistów, jak i Chopin, dawno z tego świata odeszła. Było to więc trochę jak seans spirytystyczny, muzyczny wariant Kantorowskiej „Umarłej klasy”.

Byliśmy bogatszą o nowe technologie polsko-amerykańską wersją – z połowy XX wieku – Norwidowskiego dworku modrzewiowego.

Moja rodzina z czasem – w wyniku pruskiego kulturkampfu, potem amerykańskiej asymilacji – zapomniała język przodków. Pod względem polskiej kultury i języka już w latach 50. byliśmy jak ktoś, kto po wylewie doświadczył całkowitej afazji. Nikt z nas Polski nie widział, nie mieliśmy więc w pamięci nawet żadnych obrazów. Jedyną polszczyzną, w której z ojcem i bratem wytrwale się szkoliliśmy, był język polskiej pianistyki w tradycji Chopina. Nie było w nim jednak dla nas żadnego z dwóch Chopinowskich „Koncertów”.

Fizyczna obecność fortepianu marki Steinway, wyposażonego w mechanizm odtwarzający nagrania nieżyjących polskich mistrzów, i zapisy nutowe solowych partii fortepianowych Chopina – tym dysponowaliśmy. Słuchaliśmy tej muzyki i sami ćwiczyliśmy. Dzisiaj mogę rozkoszować się występem Dang Thai Sona grającego na instrumencie z epoki – odtwarzanym strumieniowo na moim ipodzie.

Mamy zatem z wietnamskim pianistą, i wieloma innymi, wspólny język – polski i zarazem uniwersalny: pianistykę Chopina.

Paradoksalnie, choć Zadara i Kaspszyk każą Chopinowi przemówić, dopisując mu tekst, jednocześnie, usuwając z koncertów pianistykę, jako kompozytorowi odbierają mu głos.

To prawda, mówi teraz po polsku. Ale jego językiem jest pianistyka.

Norwid

Wiersz Norwida „Fortepian Szopena” ukazuje akt świadomego kulturowego wandalizmu: spektakularne zniszczenie przez żołnierzy carskich w okupowanej Warszawie fortepianu Chopina, najpewniej tego samego, na którym komponował, ćwiczył i po raz pierwszy wykonał swoje „Koncerty”. Zniszczenie instrumentu nie uciszyło muzyki kompozytora, a „rewanżem” za symboliczny w swej wymowie akt Rosjan stał się wiersz Norwida. Poemat nie przywrócił istnieniu zniszczonego fortepianu – to nie było możliwe – ale powstałą w wyniku jego utraty przestrzeń wypełnił nową formą sztuki innego gatunku.

Teraz był dwugłos: muzyka Chopina i poezja Norwida.

W polskiej kulturze istnieje nieustanna potrzeba zastępowania tego, co zostało utracone w wyniku podobnych aktów wandalizmu. Istnieje także potrzeba zrozumienia, że zastępowanie straty nowym tworem kultury ma większy sens niż skrupulatne odtwarzanie tego, co stracone.

Swym nowym spektaklem, wykorzystującym partyturę orkiestrową „Koncertów” Chopina, Zadara i Kaspszyk narażają się na zarzut dokonania nowego aktu wandalizmu, tym razem na dziele kompozytora w ramach jego wykonania. Jeśli zastąpimy fortepian Barbarą Wysocką, a zapis nutowy tekstem, czy to będzie niedopuszczalne przekroczenie granic, czy coś zupełnie innego? Ta propozycja na pewno zasadniczo różni się od występu muzyków XXI wieku grających na zabytkowych instrumentach: Wysocka jest bezdyskusyjnie instrumentem i artystą XXI wieku.

Wykluczenie fortepianu z „Koncertów” Chopina to akt krańcowego kulturowego bluźnierstwa, na miarę „Trans-Atlantyku” Gombrowicza i sposobu potraktowania przez Grotowskiego polskiego kanonu dramatycznego. Nie chodzi tu jednak o zwykłą prowokację, lecz o odnowienie i przeobrażenie tradycji, która wzięła swój początek z takiegoż samego twórczego buntu i potrzeby innowacji. O to, jak ożywić ucieleśnioną w muzyce Chopina zasadę twórczą, zamiast go historycznie rekonstruować.

Podobnie jak w przypadku żołnierzy carskich w XIX-wiecznej Warszawie, i ten akt ma bez wątpienia także wymowę polityczną. Jest krytyką Chopinowskiej pianistyki traktowanej jako narzędzie wzajemnych nacisków w polskim społeczeństwie, kojarzonego z nacjonalizmem i hołdowaniem przestarzałym tradycjom, zamiast z ideą wolności, wzajemnej tolerancji, niezależności, nieskrępowanej energii twórczej – jakie ta muzyka symbolizowała w czasie, gdy była tworzona.

Celem eksperymentu, rozumianego jako nowa forma „teatralna”, jest stworzenie dzieła w Polsce bezprecedensowego, będącego niejako scenicznym odpowiednikiem poematu Norwida. Który zresztą również był aktem politycznym.

W aspekcie politycznym mamy tu dialog między Polakami.

W innym aspekcie – twórczy dialog między artystami.

Polskość to tylko cząstka tej historii – podobnie jak w przypadku Chopina.

Emigracja, improwizacja, śmierć

Dziś, nie mając wyboru, patrzymy na dwudziestojednoletniego autora „Koncertów” z perspektywy jego dalszego emigracyjnego życia i 180 lat historii dzielącej nas od jego śmierci.

Momentem, który nie sposób w biografii Chopina pominąć, jest jego śmierć na emigracji i związany z nią legendarny gest: chirurgicznie oddzielono serce od reszty ciała i, zakonserwowane, wysłano jako relikwię do Warszawy, pozostałe szczątki grzebiąc na cmentarzu w Paryżu. Jeśli pianistyka Chopina jest nierozerwalnie związana z jego polską tożsamością artystyczną, to wycięcie w „Koncertach” partii fortepianowych z orkiestry będzie aktem paralelnym do oddzielenia jego serca od ciała. Ciało to „Koncerty” bez fortepianu, i to właśnie na tych paryskich szczątkach skupiają się Zadara, Kaspszyk i Wysocka. Chopin europejski kontra Chopin polski. Obaj są równie ważni – ale to w grobie paryskim spoczęły razem z ciałem mózg, uszy, ręce i język: narzędzia jego twórczej ekspresji.

Okaleczone ciało Chopina budzi skojarzenie z roztrzaskanym na warszawskim chodniku fortepianem.

Chopin zostaje tu wskrzeszony, by, z towarzyszeniem orkiestry odegrać przed publicznością postmodernistyczną Wielką Improwizację – prowokacyjny, heretycki pośmiertny auto-komentarz, rozpisany na tekst i nuty, ale w efekcie spontaniczny i nie do odtworzenia. Zadara i Kaspszyk stawiają przed Wysocką karkołomne i bezprecedensowe aktorskie wyzwanie. To prawdziwy agon – w każdym tego słowa znaczeniu. Heroicznie antyheroiczny.

Wysocka jest jednocześnie partyturą, instrumentem, głosem Chopina i konkurencją dla dyrygenta. Konfrontuje się z martwym ciałem Chopina, paryskiego Chopina, z dziurą w piersi po wyjętym sercu. Zastępuje zamilkły fortepian.

Zadara, Kaspszyk i Wysocka stworzyli wspólnie nowy dwuczęściowy poemat. Wspólnie wypowiadają się w nowym teatralnym języku. Razem z Chopinem.

Barbara Wysocka to nie jest Chopin. To polska artystka XXI wieku, mająca własną osobowość, własną ekspresję, głos.

To nowe serce.

Filadelfia, marzec 2013





To nie jest Chopin
Allen J. Kuharski