19 edycja

Współczesne sztuki performatywne w Rumunii – Iulia Popovici

Mogłoby się wydawać, że te cztery spektakle mają ze sobą niewiele wspólnego. Jednak łączące je linie – przebiegające od roku 2008 do roku 2013, pomiędzy choreograficzną instalacją i teatralną produkcją – tworzą pasjonujący, choć miejscami fragmentaryczny, szkic fascynującego krajobrazu.

W 2008 roku, w ramach międzynarodowego projektu „What to Affirm, What to Perform/Mapping the Invisible History”, Manuel Pelmuș, Brynjar Bandilen i Florin Flueraș zaczęli zbierać materiały dotyczące legendarnego, lecz słabo udokumentowanego spektaklu tanecznego z 1965 roku: „Młot bez Mistrza”. Wtedy też zaczęli zastanawiać się nad stworzeniem kolejnej odsłony tamtego spektaklu. Taki w skrócie był ówczesny kontekst tego projektu. Szybko jednak okazało się, że rzeczywistość nie pozwoli na jego realizację. „Młot bez Mistrza­” autorstwa Stere Popescu był przecież legendarnym dziełem, które w zamyśle miało kumulować i kierować energię: tu i teraz. Był to spektakl, który nieustannie domagał się poszukiwania historycznej i ideologicznej zasadności, przez co stanowił ogromne wyzwanie dla rumuńskiego tańca współczesnego, który, jak się zdaje, zyskał pozycję spójnej formy sztuki dopiero po roku 1990. Pozostaje jednak pytanie, czy jego korzenie uległy zapomnieniu, czy po prostu nigdy nie istniały? „Pamięć oznacza ruch”, jak powiedział Brynjar Bandlien. To właśnie poprzez realne spojrzenie na przeszłość i wspomnienia ukształtowała się „Historia Rumuńskiego Tańca”.

„Historia Rumuńskiego Tańca” (ang.: RDH – Romanian Dance History) nie jest performansem posługującym się tańcem współczesnym, lecz projektem o braku – rozumianym jako nieobecność (historii, przeszłości, świadomości społecznej), o obecności (poruszającego się/tańczącego ciała) oraz o teraźniejszości (o czasie obecnym). Wiele „odcinków” projektu ma silny związek z danym kontekstem i wiąże się bezpośrednio z happeningami i akcjami (zdarzeniami) podczas występów znanych zachodnich choreografów i ich zespołów (zarówno za ich wiedzą i zgodą, jaki bez niej), na przykład w momencie odbierania prestiżowej Nagrody Sztuki Berlina (Berliner Kunstpreis) w 2012 roku albo podczas dużych międzynarodowych festiwali tanecznych (poczynając od wiedeńskiego festiwalu ImpulsTanz). Gdy pyta się autorów o podstawy i ich artystyczną licencję na tego typu przedsięwzięcia, okazuje się, że „Historia Rumuńskiego Tańca” wykorzystuje i na nowo systematyzuje zasady cieszącego się złą sławą tańca osadzonego w muzycznego stylu Manele (romski styl muzyczny z wyraźnym wpływem tureckim, spokrewniony z turbo-folkiem), gdy widzów zaprasza się by dołączyli do artystów tańczących w rytmach kojarzonych zazwyczaj z biedotą i przestępczością.

Każdy performans w ramach projektu „Historia Rumuńskiego Tańca” określa się mianem „nowego odcinka”, ponieważ autorzy mocno podkreślają znaczenie roli kontekstu i czasu obecnego (zarówno w odniesieniu do publiczności, jak i artystów) w opowieści, jaką prowadzą. „Historia Rumuńskiego Tańca” staje się nieustannym wyzwaniem dla kulturowej sieci prestiżu oplatającej taniec współczesny: performans jest ironiczny, zabawny, pozornie pozbawiony struktury, niekiedy prymitywny, zakłada interakcję i uczestnictwo widzów; posługuje się nietypową fizycznością artystów, ich ciałami, które (na ogół) nie są wytrenowane pod kątem tańca, a także oczekiwaniami publiczności przywykłej do standardowych choreografii. Ten performans przeczy też idei artystycznego dzieła sztuki, które wydaje się nienaturalne dla sztuki opartej na ulotności, a także całkowicie odrzuca ciężar wpisany w reprezentowanie kraju, czy konkretnego stylu artystycznego. „Historia Rumuńskiego Tańca” jest projektem pełnym kulturowych interwencji i społecznej rewolty – nie da się przejść do historii nie powodując zamieszania. Trzeba z impetem trzasnąć drzwiami i zredefiniować całe pojęcie historyczności.

„Typografic Majuscul” (2013) Gianiny Cărbunariu także stawia wyzwanie pojęciu pamięci, historii i odtwarzania – w tym przypadku – rzeczywistych zdarzeń, które w latach 80. zostały utrwalone w aktach służb specjalnych (Securitate). W roku 2012 Cărbunariu stworzyła konceptualny performans „X mm z Y km”, w całości oparty na pięciostronicowej transkrypcji dobrze znanych akt inwigilowanych dysydentów. Była to próba zbadania „bezwzględnej rzeczywistości”, tak powszechnie kojarzonej z archiwami komunistycznych służb specjalnych, przy użyciu teatralnych środków wyrazu (ucieleśnienie, przeprowadzanie prób).

Autorka i reżyserka zajęła się tutaj poszukiwaniem heroizmu i prawdy w komunizmie. Przy czym posłużyła się tym, co sama określa mianem „gotowców”: scenariusz zawiera materiały
z dwustustronicowych akt służb specjalnych dotyczących ucznia szkoły średniej, a także wywiady z byłymi agentami (przechowane przez Wydział Edukacji organu odpowiedzialnego za archiwa służb specjalnych Securitate). Projekcja filmu, która ma miejsce w czasie performansu również zawiera rzeczywiste materiały archiwalne.

W 1981 roku 16-letni Mugur Călinescu wypisywał na ścianach swojego rodzinnego miasteczka w północnej Rumunii antysystemowe slogany. Służby specjalne zadały sobie wiele trudu i poświęciły wiele czasu, by go zidentyfikować. Później nastąpiła podręcznikowo zaaranżowana seria przesłuchań i działań zmierzających do zniesławienia chłopaka. Performans Giny Cărbunariu jest wymyśloną – choć opartą na prawdziwych dokumentach – opowieścią o tym gorączkowym i niewspółmiernym do skali występku śledztwie w poszukiwaniu autora napisów oraz o społecznym wykluczeniu Mugura, a także o tym jak wszyscy (poza matką chłopca) – ojciec, przyjaciele, nauczyciele – nie rozumieją go, ani nie wspierają. Jednocześnie jednak „Typographic Majuscule” mówi nie tylko o niekończącym się rozliczeniu z komunistyczną „schedą” społeczną, lecz także szuka odpowiedzi na pytanie o to, jak (w sposób artystyczny i teatralny) przedstawiać przeszłość. Cărbunariu, posługuje się wyjątkowym teatralnym językiem dokumentalnym, którego używa szczególnie od performansu „20/20” z 1999 roku, opowiadającego historię konfliktów na tle rasowym w Siedmiogrodzie dziewięć lat wcześniej. Ta artystka nie szuka „prawdy”, lecz bada kwestie dotyczących społeczeństwa i społeczności.

Poruszając się w przyśpieszonym tempie i posługując surrealistycznymi metodami oraz swoim wszechstronnym warsztatem technicznym, wszyscy aktorzy w spektaklu, poza głównym bohaterem, Mugurem – grają po kilka ról. Kiedy więc Mugur prowadzi bezpośredni dialog – ze swoimi rodzicami – to tak naprawdę nie istnieje. Nie jest bohaterem historii o nim samym – wszyscy inni bohaterowie, tak, jak instytucje społeczne, przejęły władzę nad istnieniem Mugura. Młody chłopak zostaje dwukrotnie pozbawiony tożsamości: najpierw odbierają mu ją przedstawiciele partio-narodu, a później jego własna społeczność. Opowieść skonstruowana w ten sposób przez Ginę Cărbunariu i mówiąca o rumuńskim komunizmie jako o nieustannym zderzeniu pomiędzy ludźmi i państwem, a także o ofiarach i sprawcach, staje się zarazem historią o współodpowiedzialności, współistnieniu i bezgłośnych, anonimowych bohaterach. Jest to historia, która nadal trwa.

*

Chociaż „Parallel” i „Quartet for a Microphone” leżą na przeciwległych biegunach pod względem estetycznym i tematycznym, to opowiadają tę samą historię o rumuńskiej scenie niezależnej. Pomysłodawcami obu projektów są artyści i oba te projekty powstały w wyniku procesów poza tradycyjną ramą i bez wyraźnego podziału na twórców i performerów (dramaturg/dramatopisarz, reżyser, choreograf, performer) w procesie tworzenia performansu.

Gdy Vava Ștefănescu zdecydowała się przygotować „Quartet for a Microphone” nie miała ani pieniędzy ani producenta tego przedsięwzięcia. Miała jedynie pomysł, który uporczywie domagał się realizacji. Pomysłem było umieszczenie trzech tancerzy w budce telefonicznej i miksowanie dźwięków na żywo, tak, by muzyka była bezpośrednią reakcją na ruch tancerzy – była to jednocześnie „choreografia ciał i choreografia dźwięków”. Vava była wówczas, a więc w roku 2008, dyrektorem artystycznym Narodowego Centrum Tańca w Bukareszcie. To właśnie wtedy Centrum odnosiło swoje największe sukcesy – brało udział w projektach międzynarodowych i samodzielnie je organizowało, a także, pokazując najbardziej znane choreografie, stało się ogólnokrajowym producentem nowych przedsięwzięć. Vava Ștefănescu czuła jednak, że nadszedł czas na zmiany. Zapragnęła stworzyć choreograficzną instalację pierwotnie przeznaczoną dla galerii sztuk wizualnych i muzeów, z dala od scen tańca współczesnego Rumunii, na których jej nazwisko stało się kamieniem milowym po roku 1990.

„Quartet for a Microphone” został ostatecznie sfinansowany przez widza – założyciela strony internetowej wspierającej inicjatywy kulturalne, która działa dzięki dobrowolnym wpłatom. Po serii przedstawień, „Quartet for a Microphone” na jakiś czas zszedł ze scen i pojawił się na nich ponownie dopiero w roku 2013. Tym razem z nową obsadą (choć przy zachowaniu wcześniejszej liczby kobiet i mężczyzn) i tym samym (ponieważ spektakl jest improwizacją, która w dużej mierze zależy od relacji ciał i artystycznych doświadczeń performerów) stał się w zasadzie rodzajem adaptacji oryginalnego zamysłu: zabrania tańca współczesnego z parkietu.

„Quartet for a Microphone” zapewnia więc doświadczenia wizualne i zmysłowe, zmuszając trzech performerów zamkniętych w klaustrofobicznej budce do walki o przestrzeń, poznania własnych ciał i przystosowania się do rytmu życia narzuconego przez obcą muzykę w procesie tworzenia własnego środowiska dźwiękowego. Artyści są zupełnie wystawieni na widok publiczności, która ich otacza; uwięzieni we własnym świecie, lecz zbyt blisko, by cieszyć się innego rodzaju intymnością; sami, ale otoczeni przez publiczność. Performans konkretyzuje się w widzu. A widzom nie pozostaje nic innego, niż śledzenie tej walki o życie. Jednak bycie świadkiem tego performansu oznacza też zaangażowanie się w jego konkretyzację – w nadanie znaczenia tej skomplikowanej i dynamicznej relacji pomiędzy ruchem, dźwiękiem, odgłosami wydawanymi przez performerów i komponowaną na żywo muzyką oraz temu, że gdzieś, gdzie nie sięga wzrok, ludzkie ciała mają swoje granice i potykają się o bezsilność. Do momentu rozpoczęcia performansu nie istnieje scenariusz, czy gotowe utwory muzyczne, nie istnieje nic oprócz przestrzeni i indywidualnej wrażliwości każdego performera. „Quartet for a Microphone” jest jednorazowym spotkaniem performatywnych stanów umysłów i ciał.

*

W pewnym sensie podobnie dzieje się w przypadku „Paraleli”. Ten performans jest wynikiem współpracy bardzo młodego reżysera (Leta Popescu), równie młodej aktorki (Lucia Mărneanu), jej wykładowcy uniwersyteckiego i doświadczonego aktora i choreografa (Ferenc Sinkó) i wszechstronnie utalentowanej artystki bez aktorskiego wykształcenia (kata bodoki-halmen); „Parallel” powstały w ramach Festiwalu „Temps d’Images”, organizowanego w Cluj przez grupę Colectiv A, która wraz z grupą GroundFloor była odpowiedzialna za jej współprodukcję. Współprodukcja oznacza tutaj stworzenie możliwości realizacji projektu i pokazanie go publiczności festiwalowej, a tym samym – stworzenie sieci zabezpieczeń dla przedsięwzięcia, które większość producentów w Rumunii – zarówno tych zależnych jak i niezależnych – uznałaby za niezwykle ryzykowne.

A ponieważ „Parallel” to pierwszy i jedyny spektakl, który porusza temat homoseksualizmu kobiet i ich cielesności, a który powstał w Rumunii w ciągu ostatniej dekady, jeśli nie liczyć współpracy Antonii Behr z rumuńskimi choreografami (albo też, w zależności od podejścia do tożsamości i nacisku położonego na język i przynależność etniczną – co także jest tematem spektaklu, w kraju ze słowem „Romanian” w nazwie). „Parallel” są zbiorowym dziełem zbudowanym w oparciu o osobiste doświadczenia Lucii Marnemu i katy bodoki-halmen, na zasadzie improwizacji i długiego procesu zgłębiania kwestii tożsamości: własnego podejścia do płciowości i seksualności, społecznej akceptacji i odrzucenia.

Nie jest to terapia grupowa, ani forma publicznego ujawnienia swojej orientacji; nie jest to także agitacja, ale subtelna, teatralna wypowiedź. Kruchość i delikatność tego dzieła wynika z dogłębnie performatywnej natury „Paraleli”, ponieważ dotyczy ona osobiście dwóch artystek, niepoprawnej niejednoznaczności ich ciał i skomplikowanych ról, które grają. Lucia i kata zaczynają performans od czegoś, co wygląda jak ekstremalna sesja fitness: przez chwilę niezgrabnie wykonują ćwiczenia aerobowe, by za moment fachowo podnosić hantle. Później następuje poznawanie wyczerpanych ciał, kobiecość zostaje odrzucona i powoli poddana procesowi pozornej transfiguracji. Czy jest to rodzaj trawestacji, akt uosobienia mężczyzny, ukłon w stronę transgenderyzmu? Nie, nic z tych rzeczy. Metamorfoza Lucii i katy mówi o tym, jak (kulturowo ukształtowany) wygląd naszego ciała ma w naturalny sposób być spójny z naszą wewnętrzną tożsamością i o tym, jak nienaturalne i umowne społecznie jest to założenie. Jest całe mnóstwo wieloznaczności w sposobie, w jaki zmieniają się ciała obu artystek i w pytaniu o to, dlaczego tak się dzieje. To nie jest maskulinizacja, ale zgłębianie nowych terytoriów, wychodzących poza ograniczony repertuar form i obrazów, w które społeczeństwo wciska ludzką cielesność. A spojrzenie społeczeństwa znajduje upust w słowach: następuje scena, w której Lucia Mărneanu zamienia się w mizoginicznego i homofobicznego komika, a kata bodoki-halmen zamienia się w Drag-kinga rodem z telewizyjnego show. Obie te teatralne formy rozrywki ogląda się między innymi jako rodzaj widowiska, ale przecież są przede wszystkim artystycznymi sposobami na chowanie się za maską – by kwestionować perspektywę, natrętne spojrzenia, stereotypy, śmiech i zarozumialstwo. I choć śmiech pojawia się w naturalny sposób, to jego pojawienie się zaskakuje i uderza…

„Parallel” to performans o sprzeciwie wobec wyboru tego, kim się jest, na podstawie narzuconych norm – nie tylko w odniesieniu do płci. W pewnym sensie „Parallel” dokonują wyłomu w społecznym „programowaniu tożsamości” – dokładnie tak, jak „Historia Rumuńskiego Tańca”.

Tłumaczenie: Joanna Kurek

Iulia Popovici – dziennikarka specjalizująca się w tematyce kulturalnej, krytyczka sztuki performatywnej oraz kuratorka. Redaguje dział poświęcony sztuce performatywnej tygodnika kulturalnego „Observator cultural” (Bukareszt) oraz jest współkuratorką Niezależnej Platformy Sztuki Performatywnej, będącej częścią Festiwalu „Temps d’Images” organizowanego w rumuńskim Klużu.

Pisze o alternatywnej scenie sztuki performatywnej, kolektywach oraz indywidualnych artyst(k)ach z Rumunii i Europy Wschodniej, sztuce zaangażowanej oraz praktykach dokumentatorskich, jak również o tożsamości regionalnej i o wyzwaniach społecznych stojących przed sztuką współczesną (jej artykuły opublikowane zostały w następujących periodykach: „IDEA”, „Scena.ro”, „Long April”, „Criticatac.ro” – Rumunia, „UBU”, „Le Bruit du Monde” – Francja, „Szinház” – Węgry; „Dialog” i „Teatr” – Polska, „HowlRound.com”, „Critical Stages”).

W przeszłości pracowała dla rumuńskiego dziennika „Ziua” oraz była członkinią redakcji lewicowego portalu „CriticAtac.ro”. Obecnie jest członkinią zarządu ActiveWatch – Agencji Monitorowania Mediów z siedzibą w Rumunii.

 





Współczesne sztuki performatywne w Rumunii
Iulia Popovici

 

http://19.konfrontacje.pl/typographic-majuscul/, http://19.konfrontacje.pl/parallel/, http://19.konfrontacje.pl/quartet-for-a-microphone/, http://19.konfrontacje.pl/historia-tanca-rumunskiego-x/